Ago 10 2010
La Verdad en Marcha.
Más o menos por febrero me encontraba yo realizando un tedioso trabajo (con su correspondiente rastreo bibliográfico), sobre la historia colonial española. En esas estaba, cuando coincidieron en mis manos dos libros – dos relatos – aparentemente inconexos, que en un momento dado me parecieron una combinación sugerente. En esos momentos estaba liado y ya había estado divagando lo suficiente, así que lo recupero ahora. Decía que eran dos libros:
La construcción de la verdad en 1898, según Émile Zola (y Alfred Dreyfus)…
“Yo acuso”, recoge los artículos de Émile Zola acerca del caso Dreyfus. Bourdieu, en Las Reglas del Arte, plantea esta intervención de Zola en el campo político-periodístico como un caso paradigmático del “segundo estadio” del campo artístico: tras la consolidación de su autonomía, los agentes fuertes de este campo (los “autores”, “intelectuales”, ”genios”, consagrados todos y ostentando su capital simbólico) reivindican su derecho y deber de intervenir en otras esferas de la sociedad. Es el momento de construcción del “intelectual comprometido”, el que no se contenta con ser un individuo liberado de las obligaciones productivas, sino que desde su posición privilegiada, asume la “responsabilidad” de velar por La Justicia. En la serie de artículos, observamos exactamente esa progresión, desde el artista que se interesa por el caso como un “suceso” susceptible de ser novelado, hasta el “activista” enfervorecido que insta a todos los franceses a reclamar justicia. Comparemos su primer artículo sobre Dreyfus, en 1897:
¡Qué drama tan conmovedor, y que magníficos personajes! Ante estos documentos que la vida nos aporta, de una belleza tan trágica, mi corazón de novelista se estremece de admiración apasionada. No conozco psicología más elevada.
Posteriormente, Zola continua siguiendo el Caso, hasta que en cierto punto toma consciencia de que tras esos “personajes”, hay una víctimas y personas reales. En ese momento su mente acostumbrada a imaginar fábulas (crear realidades) comprende que en este caso es a la inversa, que hay una realidad preexistente que él está parasitando y se siente en deuda. Concibe La Verdad, La Realidad que militares y políticos quieren ocultar y transformar de acuerdo a sus intereses. Se transforma entonces en el intelectual desinteresado movido por “la piedad, la fe, la pasión por la verdad y por la justicia”. Y es así como se llega al Yo acuso, en Carta al señor Félix Faure, presidente de la República (13-01-1898):
Diré la verdad, pues prometí decirla si la justicia, tras la apelación legal, no se aplicaba plena y enteramente. Mi deber es hablar, no quiero convertirme en cómplice. El espectro del inocente que expía, en la más atroz de las torturas, un crimen que no ha cometido, no me dejaría dormir por las noches.
Y le gritaré esta verdad a usted, señor Presidente, con todas las fuerzas de mi indignación de persona honrada. (…) Lo repito con una certeza más vehemente: la verdad se ha puesto en marcha y nada la detendrá.
Como vemos aquí, “la verdad en marcha” hace referencia a una fuerza incontenible, como un volcán. Una imagen en la que diferentes versiones de la realidad combaten por la credibilidad, la hegemonía y el consenso: la fe en el progreso y la razón tan propia del humanismo y la Ilustración explican la confianza de Zola, que achaca sus éxitos a la justicia universal en vez de ser consciente del poder y legitimidad que su posición de “artista/intelectual” le han otorgado. Así, Zola no tiene miedo a acusar a los poderosos sin temor de ser juzgado, pues nuevas cartas y alegatos podrán enviársele (públicamente, en prensa) al jurado, al consejo de ministros, o de nuevo al presidente. A esto me refería hace unos días con el “hackeo del canon” y la academia, siendo utilizado para fines que en principio no estaban previstos: una construcción artesanal de la verdad.
…o William Randolph Hearst (y Charles Foster Kane), en esos mismos años.
El otro se llama “Yo pondré la guerra” (de Manuel Leguineche), una reconstrucción biográfica de W. R. Hearst en la guerra de Cuba, en su batalla contra Pulitzer, contra España, contra la mediocridad y la indiferencia. La industria, la construcción industrial de la verdad como estrategia.
Fue una guerra innecesaria. La guerra de los periódicos. Pero por encima de todo fue la guerra de Hearst. Puede decirse que de no habersido por Hearst, por su talento para la agitación y la publicidad, de no haber reclutado a las mujeres norteamericanas en una cruzada que no conocían bien, de no haber convertido a una presidiaria como Evangelina Cossío en heroína nacional, la Flor de Cuba, de no haber demonizado al embajador Dupuy de Lôme, de no haber convertido el Maine en símbolo equivocado de la capacidad de traición de los españoles, de no haber convencido a miles de ciudadanos de la necesidad de que escribieran a los congresistas, de no haber atraído al poderoso World de Pulitzer hacia el sensacionalismo, la opinión pública hubiera mantenido la serenidad, McKinley hubiera demostrado más personalidad, po lo menos otros senadores hubieran elegido la razón y la guerra no habría estallado. (p. 273)
Ni siquiera se puede plantear el éxito comercial y financiero como el objetivo último de Hearst, que desde joven había rechazado la comodidad de la vida de ricos de su familia. La batalla se libraba en otros términos: la gloria, los mitos, los símbolos, la memoria. La realización, el narcisismo, la autoestima, la megalomanía. “La guerra es una inversión para el imperio del papel, pero sobre todo para el ego insaciable de William Randolph Hearst” (p.299).
Pero ahí apareció Orson Welles con su Ciudadano Kane. La industria hackeada, (el relato de RKO 281 reconstruye la batalla Welles-Hearst, es casi tan potente como la propia historia de Hearst). La memoria mítica de Hearst destrozada, en nuestro recuerdo aparece como un magnate falsante y frustrado, un vendedor de enciclopedias, no como el gigante wagneriano que pretendió ser. Welles, exiliado y marginado desde entonces por la industria hollywoodiense, retoma la tradición de Zola como “intelectual comprometido” o genio fáustico, capaz de sacrificar todo (su comodidad, su salud, sus relaciones sociales, su felicidad, su vida) por esa “gran misión” que es la construcción de su Obra Maestra. Ni el mayor de los megalómanos puede sobrevivir a la reescritura de su memoria, y los rumores de las multitudes construyen ilusiones (verdades), como los que arropan la muerte de Omar Little en The Wire, o como la memoria de Robert Ford, cobarde asesino de Jesse James. Aunque es cojonuda la escena de la película de Samuel Fuller, podemos escuchar The Ballad of Jesse James en miles de voces distintas, convirtiendo a Robert Ford en paradigma de la traición con su tiro por la espalda. ¿Podrían acabar igual que Hearst los Zapalanas, los Camps y los Laportas y los Berlusconis de por aquí? Lástima que no haya un The Wire que cambie Baltimore por Valencia, si la 9 fuera la HBO, la trama sería perfectamente creíble.
Y en esa batalla en el plano de la construcción de mitos, entre el documental y la ficción, entre la ficción y la realidad, en el plano de la versemblanza como estrategia, es digna de resaltar otra película de Welles, F for fake, que casi podría ser considerado un testamento intelectual o una “teoría magistral del fraude”. Juan Urrutia realizaba hace unos meses unos interesantes comentarios a propósito de la película, reflexionando sobre la Propiedad Intelectual y los ready-made de Duchamp, sobre el “aura” de los originales y la capacidad del copista Elmyr D’Ory para crearse su propia “aura”, hasta llegar a ser considerado el mejor copista del mundo.
Todo esto (un pequeño esfuerzo arqueológico-genealógico) venía al hilo de nuestro presente, como no podía ser de otra manera. 1898 y los principios del siglo XX, la génesis de la industria cultural y la comunicación de masas, todo lo que conllevó. Si la prensa inventó guerras y forjó naciones, si el cine penetró tan profundamente en la memoria y el inconsciente colectivo a través de la construcción de arquetipos, mitos y relatos, ¿qué podrán hacer los nuevos medios?
¿Y hoy?
Hace poco me encontré en una librería De la Habana un barco, un experimento literario de un grupo de escritores que se hace llamar “hotel postmoderno“. Me resultó curioso que se metieran en la guerra de Cuba, justamente cuando yo andaba dándole vueltas a Hearst y su pachanga. Haciendo honor a su nombre, el montaje es una cosa bastante extraña, huyendo siempre de la unilinealidad y la narración clásica, buscando refugio en lo fragmentario e interconectado, regodeándose en el fake histórico y lo dudoso-pero-posible, irreverente cuando es necesario y hay que hacer chistes malos como meter a Eduardo Punset en el Maine a través del DeLorean de Michael J. Fox en Regreso al futuro (reconozco que me rei un rato). Y aunque, con todo lo que digo sobre la importancia del lector activo y la tiranía de la línea, supongo que esto es lo que debería esperar, lo cierto es que el montaje me supo a poco. No lo acabo de ver claro, supongo que sin un mínimo McGuffin colectivo, el paseo se hace tedioso y, desde nuestro nihilismo existencial en la contemplación estética de cualquier cosa, caemos sin remordimientos en lo banal y lo innecesario.
Con motivo del triste aniversario de la matanza de Srebrenica, traía Álvaro el recuerdo del comic Gorazde, Zona Protegida, de Joe Sacco. El pasado 24/04/2010, EL PAÍS-Babelia dedicaba todo el número a estas “noticias dibujadas”. Aquí dice Joe Sacco:
La fuerza de nuestra manera de representar la realidad es la primera persona
Entonces nos volveríamos a acercar al Zola de Yo acuso, o al Bolaño de 2666 que comentábamos hace poco, al autor “viajero” que “escribe contra el tiempo que pasa”. El testimonio directo y la construcción de un relato para romper el bucle de la información como indiferencia, la verdad (las verdades de Srebrenica, de Gorazde, de Gaza, de Ciudad Juárez o de los Grandes Lagos) como banalidad intrascendente. Pero, si algo recuerdo de la ojeada que estuve echándole a Gorazde, Zona Protegida en el feudo de los La Parra en Gandía, fue la declaración epistemológica de Sacco en la página 1, antes de empezar a narrar nada: Aparece en la tetería donde está Sacco un repotero embozado en gabardina, solapas levantadas y sobrero. Dice que él estuvo en la calle mientras todos se escondían en refugios, y que por eso LO HA VISTO TODO. Este periodiste misteriosos tiene TODA LA VERDAD PURA, y está dispuesto a venderla. Obviamente, Sacco se ríe de él y le manda a la mierda, es simplemente una parodía que le sirve para declarar que LA VERDAD PURA NO EXISTE. Y así empieza a narrar, dejando claro que lo que sigue es simplemente su relato, lo que él vivió, y que hay muchos más relatos posibles. Una de las diferencias entre la narración y la información, de las que hablaba Benjamin en El Narrador. Una vez liberados del imperativo de la objetividad, una vez reconocida la existencia del Otro, es cuando más capacitado está para hablar alto y claro para hacer valer su voz.
Relatos individuales que conforman multitudes dialogantes que… escriben contra el tiempo que pasa.
